蔡邕书论(蔡邕书法九势内容详解)

大家好，关于蔡邕书论很多朋友都还不太明白，今天小编就来为大家分享关于蔡邕书法九势内容详解的知识，希望对各位有所帮助！

本文目录

1. 蔡邕的《笔论》
2. 简述蔡邕的书法理论
3. 蔡邕笔论原文及译文

一、蔡邕的《笔论》

1、蔡邕（133-192），东汉末期著名学者、文学家、音乐家、书法家。其书论著述由《笔赋》《篆势》《笔论》《九势》等，堪称古代书法理论的奠基人物。其撰写的《笔论》诞生了书法理论的一个不朽论点。

2、书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，需入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，和雹基若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，放得谓之书矣。

3、“书者，散也。”就其句式来看，是对书法的定义。这句话到底是什么意思呢？古汉语文字精简、内涵丰富，许多内容隐含在极其简洁的语言里，不下一番“文化基因”解密功夫，是难以理解的。

4、“散”有多重义项，该句自然肆帆也就有了多种含义：

5、一、“散”取“分散、散发、消散、消解、消除”等意思，则可理解为：

6、书法，是消除功利之心、排除世俗一切牵累的艺术。也就是说，作者不要企图用书法去博取政治地位、物质利益、艺术声名。媚人、媚己都有悖于书法精神，“无为”的书才是大美的书。“散”作为“书道无为”的另一存在方式，既是对书者动态的要求，有是对书法的最高廓定。

7、二、“散”，取“逍遥、洒脱、不拘检”等意思，则可理解为：

8、书法，是进入精神绝对自由境界的艺术。这也符合孔子“游于艺”和庄子“游心”的思想。后人（《世说新语）以“散”来品鉴人物，如“王夫人神情散朗,故有林下风气。”想来，也有排除世俗羁绊而进入自由境界的意思。

9、三、“散”，取抒发、表白的意思，则可理解为：

10、书法，是用以抒发思想感情的艺术。“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”（杨雄《法言·闻神篇》）老子说：“朴散以为器。”同样，作者的思想感情通过书写转化为书法作品，化虚无为实有。由此，我们还可以推论出——“书法是以汉字为素材的造型艺术”这一层意思。这与当代哲学家金开诚先生给书法下的定义暗合：“中国书法艺术是以汉字为素材的造型艺术。”

11、“排除世俗一切牵累”是从反面着眼，使精神放松；“进入精神绝对自由境唤谨界”是从正面界定，进入书法状态；“抒发思想感情”是就功用而言，是书法的目的和效果。《庄子》上一则很有意思的寓言：宋元君将要招聘画师画画，众多画师纷纷赶来，接受宋元君接见时，端正肃立。然后就忙着润笔磨墨，一看就知道有一半是外行。有一位画师最后才到，散淡而不急趋，接受宋元君接见时，并不端正肃立。然后就径直回宾馆去了。元君派人去考察，见他**上衣袒胸露臂，两腿八岔坐在那里。宋元君说：“可以了，这才是真正的画家！”清代恽寿平说：“作画（书法页如此——笔者）须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”书法创作者也必须超脱世俗，忘利，忘名，忘身，排除外界的一切干扰，内心一片空明虚静，这样才与“书道”相合，所谓“散怀抱，任情恣性”，即此意也。过分紧张或功利心太强，都不利于艺术创作。

12、综上所言，书法，就是一种消除功利之心、排除世俗一切牵累而进入精神绝对自由境界，用以抒发思想感情的汉字造型艺术。

13、根据以上分析，笔者且将下面蔡邕《笔论》这段文字翻译如下：

14、书法，是一种排除世俗一切牵累而进入精神绝对自由境界、用以抒发思想感情的汉字造型艺术。要写字，先要放开胸襟，排出干扰，放纵自己自然的情性，然后去写，（才能进入艺术的大美境界）。如果是迫于事务（而书写），就是有中山兔毫（这样的好笔），也是写不出好字来的。大凡作书，先要默坐（下来）静静地思考，任情适意，不与人交谈，心气平和，神情专注，犹如面对最尊贵、最崇高的事物一样（怀有敬畏之心），（这样）就没有（写）不好（字）的了。

二、简述蔡邕的书法理论

1、中国古代书法理论的发展、兴盛与繁荣，大致可以分为以下几个时期。

2、汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论著作便应运而生。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡邕的《笔论》和隐消如《九势》，在中国书论史上占有重要地桥弯位。

3、魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题＜卫夫人笔阵图＞后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发灶启展影响深远。

4、隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。

5、宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。

6、元明两代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。

7、清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。

8、国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们不难从中发现以下几个突出特点：

9、首先，重视对审美风尚的总结与引导。一般说来，一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或**，又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同样，各个时代对书法艺术的审美风尚也不一样。如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书论家们所关注和探讨的问题。如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣。

10、其次，对书法艺术的研究全面而系统。只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系。如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点。比如对书法发展史的研究，自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史，保存了中国书法发展历史的完整面貌。又如对书体演变历史的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的产生、发展、变化以及概念、特点等各个方面，系统而全面。再如对书法技法的研究也是极为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研究。

11、再次，重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响。北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。

12、另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用丰富、美好的比喻，来强调书法创作的体势应融人大自然各种生动的形态。自此，历代书论家留继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻——实际上是博喻，来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于领会。此类例子真是举不胜举。

13、总之，中国古代书法理论是一笔宝贵的文化遗产，值得我们认真总结和继承。

三、蔡邕笔论原文及译文

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。

作书，是闲散的事。要作书先散心，放纵情性，然后作书。如果迫于事务，虽有中山兔毫这样的好笔，也是写不好的。大凡作书，首先要默坐静静地思考，任情适意，不要与人交谈，心气平和，神情专注，如同面对皇上，这样就没有写不好的了。

作书的准则，必须心里有书的形象。像消源慧坐像行，像飞像动，像往像来，像卧像起，像愁裂清像喜，像虫吃树叶，像利剑长戈，像强弓硬矢，像水火，像云雾，像日月。纵横都有物可象征的，才得称之为书法。

1、散：抒发。此处指抒发书者的思想感情，即所谓“寓性情、襟度、风格其中，而见其人”。

2、散怀抱：意谓不要为俗务杂念所扰。

3、任情恣性：意指使想象在生活领域中驰骋。

4、中山免毫：用中山兔毫做的笔。概指最好的笔。

7、象：形象，在此句中作为动词。

关于蔡邕书论的内容到此结束，希望对大家有所帮助。